کامیاب در دو جهان

رفیق من، داوود ناجی، در فیس بوک نوشته است که من یادداشت قبلی ام در مورد فیلم سنگ صبور را از موضعی"به شدت ایدئولوژیک" نوشته ام. در آنچه اکنون می نویسم سعی می کنم دو چیز را روشن کنم: یکی این که موضع من در این مورد ایدئولوژیک نیست، چه برسد به شدیدا ایدئولوژیک. دوم این که نظر خود در مورد این فیلم را اندکی بازتر کنم.(در ضمن در این یادداشت ممکن است ناگزیر شوم زبان ام را به اقتضای لا- در- لا بودن ِ سوژه پیچیده تر کنم).

  یک- نگاه کردن از منظری ایدئولوژیک معنای اش این است که در دیدن هر چشم اندازی خط ِ نگاه مان را در چارچوب خط کشی هایی هدایت کنیم که حق را از باطل جدا کرده اند. نگاه ایدئولوژیک یک نگاه ِ از قبل ساخته شده است که بار سنگینی از قضاوت های پیشینی در خود دارد. صاحب ِ نگاه ایدئولوژیک مشاهده نمی کند تا ببیند چه چیزی رخ می دهد. او وقتی که به چیزی نظر می کند می خواهد در جریان معاینات خود دستمایه هایی برای محکم تر کردن قضاوت های پیشینی خود بیابد و اگر دست دهد واقعیت های بیرونی را نیز بر اساس و به سمت همان داوری های خدشه ناپذیرخود تغییر بدهد. مثلا اگر کسی پیشاپیش تصمیم گرفته باشد که عریان شدن یک زن در فیلم همواره ویران کننده ی فلان مجموعه از ارزش های اخلاقی و ملی و دینی و فرهنگی است و در هیچ صورتی نمی توان آن را موجه دانست، می توان گفت که رویکرد چنین آدمی متعلق به خانواده ی "رویکردهای مبتنی بر پیش داوری ایدئولوژیک" است. چنین کسی وقتی می نشیند تا فیلمی را تماشا کند پیشاپیش به خود گفته است که اگر در این فیلم زنی عریان شود، این فیلم به تماشا کردن نمی ارزد و مردود است. چرا که بر اساس فلان مجموعه از خط کشی های جاودان باطل همیشه باطل است و با هیچ توضیح و توجیهی نمی توان برایش جا باز کرد. اصلا توضیحات و توجیهاتی که به قصد جا انداختن باطل ها عرضه می شوند، از بن غلط اند و اساسا نباید به آن ها گوش سپرد.

حال، من فیلم سنگ صبور را با چنین رویکردی تماشا نکردم. من به خود نگفته بودم که اگر این فیلم از حقوق زنان دفاع نکند، پوچ خواهد بود. به خود نگفته بودم که اگر در این فیلم عریانی نباشد یا عریانی باشد دیگر برای من ارزشی نخواهد داشت. نگفته بودم که اگر در این فیلم آرمان های چپ یا راست یا سوسیالیستی یا جهادی یا دموکراتیک بازتاب در خور نیابند من این فیلم را محکوم خواهم کرد. من نشستم و فیلم را "مشاهده" کردم تا ببینم در آن چه رخ می دهد و روایت آن از زنده گی ما چه چیزی به من نشان خواهد داد. این ها را می گویم تا بگویم که رویکرد من نه ایدئولوژیک بود و نه به شدت ایدئولوژیک.

دو- اگر کل ماجرای ساختن فیلم "سنگ صبور" را در نظر بگیریم و پاره یی از جزئیات آن را در یک بافت روشن در کنار هم بگذاریم، بعضی گره ها باز می شوند. حالا دو سه نمونه می دهم. 
رادیو فرانسه در گزارشی از گفت و گوی خود با عتیق رحیمی نوشته است: "ایجابات بازار سینما هم کار را آسان نمی کند. تمویل کنندگان این فیلم در آغاز می خواستند که به دلایل اقتصادی و تجارتی، این فیلم به زبان انگلیسی ساخته شود. ولی آقای رحیمی در همکاری با ژان کلود کاریر، که سناریو نویس این فیلم است، به این نتیجه رسیدند، که این فیلم، بجز از فارسی، به زبان دیگری نمی تواند باشد. اگرچه این انتخاب، مشکلاتی برای تمویل فیلم ایجاد کرد. ولی با آن هم، نهادی به نام شرکت 37، حاضر شد تمویل مصارف اولی این فیلم را به عهده بگیرد. در فرانسه، یک فیلم معمولی، با بودجۀ دو تا سه ملیون اورو ساخته می شود، ولی فیلم سنگ صبور، در نهایت، با چیزی نزدیک به یک چهارم این بودجه ساخته شد".
خود آقای رحیمی در گفت و گو با تلویزیون بی بی سی (بخش فارسی) می گوید که وقتی که به او پیش نهاد کردند که از رمان سنگ صبور فیلم بسازد، مردد شده بود؛ چون نمی دانست که چه گونه برای سنگ صبور"زبان سینمایی" پیدا کند. می گوید که برای او مشکل بود که روایت یک زن را که سراسر در درون یک خانه جریان می یابد به زبان سینما بیاورد.
نیز، آقای رحیمی می گوید که اندیشه ی نوشتن رمان سنگ صبور را از کشته شدن "نادیا انجمن" در هرات گرفته است. زمانی که شوهر نادیا انجمن، که قاتل او هم بوده، خودکشی می کند و به حالت کما می رود، آقای رحیمی با خود می گوید که اگر او یک زن می بود و بر بالین شوهر به کما رفته ی خود حاضر می شد قصه های گفتنی و رازهای نگفتنی بسیاری را با او در میان می نهاد. همان جرقه ی اولیه، هسته ی نخستین آفرینش رمان سنگ صبور می شود.

حال، برگردیم به همان ایجابات تجاری بازار سینما و پیدا کردن زبان سینمایی برای سنگ صبور. کسی که روی ساختن یک فیلم سرمایه گذاری می کند، می خواهد آن فیلم موفق شود و خواهنده گان و مخاطبان بسیار بیابد. این توفیق در عالم سینما از آسمان نازل نمی شود و تنها با برآورده کردن اقتضائات دنیای سینما به دست می آید. اقتضائات دنیای سینما چه چیزها هستند؟ به این جا که می رسیم، ماجرا پیچیده می شود. بقیه ی این نوشته شرح همین پیچیده گی است و فهم سنگ صبور در متن این پیچیده گی.
وقتی که عتیق رحیمی از تلاش برای"پیدا کردن زبان سینمایی" برای داستان خود سخن می گوید، از یک زبان مجرد و بی زمینه و بی تاریخ که مال مشترک تاریخ بشریت باشد سخن نمی گوید. سینما زبانی دارد که اساسا در متن تاریخ و فرهنگ و سرگذشت جوامع مدرن غربی پرورده شده، و این زبان در عالم سینما زبان محوری یعنی "شاه زبان" است. زبان سینمای جاهای دیگر جهان در دامن همین شاه زبان رشد کرده، ولی نتوانسته با کفایت و قدرت در کنار یا رو در روی این شاه زبان بایستد و خود نیز همچون شاه زبانی دیگر به عرصه ی رقابت بیاید. شهروندان دنیای غرب مدرن وقتی که با سینما وارد گفت و گو می شوند، باهمین شاه زبان به تفاهم می پردازند. عناصر سازنده ی این زبان فراگیر و مسلط هم در متن ِ عصر پس از روشنگری اروپا فراهم آمده اند و پیوسته رشد کرده اند و قوام یافته اند. این شاه زبان با چندین رشته ی استوار به متن این تاریخ متصل است و با علم و فلسفه و روان شناسی و ادبیات و هنر و سیاست غرب مدرن هم-خانه وهم- بستر است. یعنی چه؟ یعنی این که اگر مثلا نگرش انسان شناختی در غرب مدرن در روند تحول خود به آنجا رسیده که دیگر به تصویر کشیدن معاملات جنسی و جسمانی آدم ها را بدعتی نابخشودنی نمی شمارد و حتا آن را لازم می داند، این نگرش در زبان سینمای غرب هم ریخته و استوار شده است. حالا زبان یک جهان فرهنگی دیگر، مثلا زبان سینمای فارسی زبان، را تصور کنید که می خواهد با شهروندان جهان مدرن سخن بگوید. این زبان الکن است و در بیان هر چیز صد بار دچار بندش می شود. ما از کجا می دانیم که این زبان الکن است؟ پاسخ روشن است: ما این زبان را در برابر شاه زبانی می گذاریم که زبان سینمای غرب مدرن است. و با این کار خود می پذیریم که آنچه معیار سنجش زبان سینما است، زبان سینمای دنیای مدرن غربی است.
ما همان گونه که در حوزه ی علم پذیرفته ایم که اپیستمولوژی یا معرفت شناسی اروپا-محور یگانه سیستم معرفت شناختی معتبر موجود است، در حوزه ی سینما هم وقتی می خواهیم با زبانی بی لکنت سخن بگوییم به دامن شاه  زبان سینمای مسلط غرب پناه می بریم. در هر دو حوزه هم وقتی که می خواهیم تمرین "بازگشت به خویشتن" کنیم، یا دو قدم نرفته از پا می افتیم یا آن قدر به خویشتن می رسیم که سر از سلفی بازی و غرب ستیزی در می آوریم و در بدترین حالت اش سربازان القاعده می شویم.

اکنون، فیلم "سنگ صبور" در کجای این معادله می نشیند؟ وقتی که عتیق رحیمی از یافتن" زبان سینمایی" حرف می زند، از زبانی حرف می زند که الکن نباشد و بتواند با معیارهای سینمای مدرن "موفق" شود. به او گفته اند که روی فیلم ناموفق کسی سرمایه گذاری نمی کند. حالا کارگردانی که با یک روایت یک نفره در درون یک اتاق رو به رو است، چه کار کند که چهره ی سینمایی آن روایت موفق شود؟  در این جا نکته ی مهمی هست. آقای رحیمی می توانست همان تردید اولیه ی خود را توسعه بدهد و با خود بگوید:" آیا من حتما باید این کتاب را فیلم کنم؟ آیا هر رمان برجسته یی فیلم برجسته یی هم خواهد شد؟ شاید این رمان تا رمان است فوق العاده است، اما به فیلم شدن رخصت نمی دهد، مگر این که خراب اش کنم". اما آقای رحیمی پیش نهاد شرکت فیلم سازی را می پذیرد. می ماند پیدا کردن یک زبان سینمایی موفق. یعنی آنچه فیلم سنگ صبور را به هستی آورده، ضرورت درونی خود روایت فیلم نبوده (آقای رحیمی آن روایت را در قالب کتاب بهتر می پسندیده و آن کتاب را نوشته است). برعکس، اول بنا شده فیلمی ساخته شود، آن گاه سعی شده برای این فیلم زبان سینمایی مناسبی پیدا شود که بتواند خاطر تمویل کننده گان را جمع کند.

آقای رحیمی در گفت و گوی خود با بی بی سی می گوید که چند بار از خود پرسیده که آیا اگر گلشیفته فراهانی نمی بود، اصلا این فیلم را می ساخت؟ و در همان گفت و گو به "زیبایی" خانم فراهانی هم اشاره می کند. چنین اشاره یی در گفت و گوی او با صدای امریکا هم هست. به نظر من همه ی این ها را که کنار هم بگذاریم وضعیت این طور می شود: " قرار شده من فیلمی بسازم. اما روایتی که ستون فقرات این فیلم است تن به سینمایی شدن نمی دهد. چه کار کنم؟". آن گاه کارگردان رشته یی از عواملی را که می توانستند آن روایت را به طرزی موفقانه"سینمایی"کنند، می یابد. زیبایی و دلربایی گلشیفته یکی از آن ها. اشتیاق مخاطب غربی برای دیدن جلوه های وحشت انسان های نامتمدن جهان سومی دیگرش. جاذبه ی خزنده ی تابوهای جنسی و شکستن آن ها یکی دیگر.

این فیلم با ما چه کار می کند؟ این سوال را می پرسم تا نیت کارگردان را از میانه بردارم. مردی که در این فیلم ساکت وساکن افتاده یک مجاهد بوده. همسرش زن جوانی است که از او پرستاری می کند. همان ناتوانی و مثل سنگ ساکت و ساکن بودن مرد، به زن مجال می دهد که همه ی رازها و قصه های خود رابر بالین او بگوید. در برابر روایت زن، مرد روایت متقابلی نمی آورد. وقتی که زن کنایه می پراند، او واکنشی نشان نمی دهد. وقتی که زن به او این یا آن نسبت را می دهد، او از خود دفاع نمی کند. وقتی که زن به ریش او می خندد، مرد هیچ نمی گوید. او سنگ صبور است و در عالم کما فقط مخاطب زن خود است. زن با مرد دیگری رابطه ی جنسی برقرار می کند و این را هم به شوهر خود می گوید. سر انجام، وقتی که زن جلوه یی از جلوه های فراوان خیانت خود را پیش روی مرد می گذارد، ناگهان صبر مرد به پایان می رسد. سنگ صبور می ترکد؛ مرد از کما بیدار می شود و از گلوی زن خود می گیرد. زن هم با خنجری کار او را جور می کند.
در این جا سنگ صبور مرد مجاهدی است که صبرش دریا است. اما داستان بدکاره گی های زن جوان او این دریا را هم پس از نود روز می خشکاند. نکته ی جالب در این میان این است: مرد ساکت است و به خاطر همین سکوت خود از شر زبان خود نیز در امان است. یعنی اگر او آدم کشته باشد، تجاوز کرده باشد، به آزار بی گناهان دست برده باشد، دزدی کرده باشد، با فاحشه ها خوابیده باشد و بی رسمی های دیگر کرده باشد، ما از آن بی خبر می مانیم. ساختار روایت در فیلم طوری است که ما نتوانیم از او چیزی بشنویم. زن او اما همه ی قصه های زنده گی خود را بر آفتاب می اندازد.آن جا هم که در باره ی شوهر خود حرف می زند،عمده ی تاکیدش بر مسایل بستر است. در نتیجه ی چنین وضعی، مرد آدم مظلوم و ساکتی می ماند که در هنگام سلامت از پشت و در لحظات ناتوانی آخر عمر خود از رو خنجر می خورد. اما زن بدکاره ی پر حرفی می شود که مهم ترین دغدغه ی زنده گی اش حرمان جنسی در خانه ی مردی است که بلد نیست با میان- تنه ی آدمیزاد چه گونه معامله کند.
 درکی هم که این زن جوان در سراسر فیلم از خود نشان می دهد، با پیشینه و امکانات زنده گی خود او تناسبی ندارد. او حتا در میانه ی جنگ و خون و حتا در زیر سینه ی مردی که بر او تجاوز می کند، از او می پرسد: " این دفعه ی اول ات است؟". یعنی: تو متجاوزی، اما من درک ات می کنم. می دانم تو از چه زمینه ی فرهنگی و اقتصادی واجتماعی می آیی. می دانم بر تو چه رفته است؟ اما از این همه چه باک. فیلم است دیگر. مهم این است که فیلم "زبان سینمایی" پیدا کند و در هر دو عالم (یعنی در شرق و غرب) موفق شود. اگر کسی هم خرده یی گرفت به او می گوییم: تو سمبولیزم سینماتیک نمی فهمی، با تکنیک های روایی مدرن آشنا نیستی و ذهن صاف و ساده ی سنتی ات توان برداشتن محصولات سینمای مدرن را ندارد.

و یک ملاحظه ی دیگر که خدا کند به فیلم سنگ صبور ربطی نداشته باشد:
 شوهر نادیا انجمن ابتدا نادیا را کشت و بعد خودش را به حال کما انداخت. این طوری بهتر است. چرا که اگر اول خود آدم به کما برود و بعد زن آدم بیاید و داستان خیانت های خود را به آدم بگوید، خیلی بد می شود. غیرت مرد افغان کی تحمل اش را دارد؟ هر چند مرد افغان سنگ صبور است، اما وقتی کارد به استخوان اش برسد، می ترکد و انصافا این ترکیدن قابل درک هم هست. شما باشید به جای یک مرد مظلوم و غیور افغان چه کار می کنید؟